Emiliana Torrini beweist, dass Liebe, Schmerz und Schönheit dicht beieinander liegen und veröffentlicht ein wunderschönes, verspielt trauriges Album, dass durch seine Ehrlichkeit besticht.
"and the only thing you can thnik of, is me, waiting for you by the window."
(fisherman's woman)
Doch trotz der Trauer um ihren verlorenen Fischer behielt sich Emiliana Torrini ihre Hoffnung. Und trotz der tiefen Traurigkeit, welche manche Songs ausstrahlen, ist man doch froh, an dieser teilhaben zu dürfen; und - nie verliert sich Emiliana in ihrem Leid. Vielmehr vertont sie zart ihre Liebe, wenn sie etwa im kurzen aber intensiven Snow ihre Sehnsüchte wiedergibt: "And I hope again to live this live, to see you again before I die". Neben ihrer Begabung, Gefühle wiederzugeben, besitzt Emiliana ein Gespür für die kleinen Geschichten des Alltags. "The preacher lost his son, … he found him with another son of god", singt sie in Today Has Been OK und hinterlässt ein Lächeln auf meinen Lippen.
"I laugh out loud, my life is a mess, I have gone too far in my lifelessness" Eine perfekte Symbiose zwischen Text und Musik schafft das großartige Heartstopper; "And my heart stops beating", singt die Halbitalienerin und sofort stoppt der treibende Rhythmus, der mit seiner Beständigkeit an den Takt des Lebens erinnert. Das ganze hat etwas schelmisch verspieltes - gefällt. Anstelle der Elektronik des Vorgängers treten Gitarre und Klavier in den Vordergrund, elektronische Beats werden – beispielsweise in Next Time Around - durch einen Hauch von Jazz ersetzt. Die Musik ist so offen und authentisch wie die Welt, die uns die Isländerin präsentiert. Es ist ihre Welt, ihr Leben; mal sanft, mal bestimmt, mal traurig, mal beflügelt, aber nie langweilig. In Serenade entführt uns Emiliana in eine sphärische Welt, in der wir uns monderhellten Träumereien hingeben können, während das geheimnisvolle Lifesaver durch sein hintergründiges Knarren von Booten im Wasser besticht.
"The phones are off the music's on." Eigentlich sollte nach Emilianas erstem Album alles anders kommen. So wollte sie "nach Indien ziehen, um dort die traditionellen Techniken zu lernen, dann weiter nach Bulgarien, Zigeunerin sein und die Techniken lernen, und immer weiter ziehen und neue Arten zu singen lernen". Zum Glück wurde daraus nichts, denn stattdessen landete sie in England und machte eine Pop-Platte. Und dazu noch eine wunderschöne.
foto: kevin westenberg
emiliana torrini
"fisherman's woman"
rough trade 2004 cd
emiliana torrini
Emiliana Torrini [Fisherman's Woman]
Lemon Jelly ['64 - '95]
Lemon Jelly veröffentlichen ein retroperspektivisches Album, welches sich von den Jahren 1964 bis 1995 nährt, und setzen es in einer futuristischen, computeranimierten Welt visuell um.
"in an alternate universe, '64 - '95 would be our best-of album."
(nick franglen)
Die beiden Londoner Fred Deakin and Nick Franglen, die hinter Lemon Jelly stecken, sahen ihr Musikprojekt zunächst als einen Feierabendjob an, waren sie doch beide beruflich bereits etabliert, als sie damit begannen. Während Nick als Produzent und Sessionmusiker bei unterschiedlichsten britischen Popstars arbeitete, hatte Fred sein eigenes Design Studio Airside aufgebaut, und legte nebenbei Platten in diversen Clubs auf. "Erst ab einem gewissen Punkt kam uns in den Sinn, dass Lemon Jelly vielleicht ein neuer Weg werden könnte, etwas mit unserem Erlernten und dem musikalischen Wissen anzufangen. Schließlich will niemand für den Rest seines Lebens dasselbe machen. Obwohl wir beide wirklich glücklich waren mit dem, was wir vorher gemacht haben", erklärte Fred einmal in einem Spex Interview.
Das integrative Verbinden von Design und Musik ist von Begin an zu einer Prämisse von Lemon Jelly Veröffentlichungen geworden. Beruhte der Design Ansatz bei den ersten beiden Veröffentlichungen noch auf den bunt designten Plattencover und Booklets, die in ihren stilistischen Graphiken ohne viele Worte die Musik zu beschreiben vermochten, sind die beiden Herren auf ihrer neuen Veröffentlichung "’64-’95" noch einen Schritt weitergegangen. Fred Deakins Designbüro Airside hat es sich zur Aufgabe gemacht, jeden der zehn Tracks mit einem individuellen Video zu visualisieren, und somit die Idee hinter Lemon Jelly einen Schritt weiter zu führen. Machte man bereits erste Gehversuche mit Promovideos für die Singleauskopplungen des letzten Albums "Lost Horizon", hat man jetzt jeden einzelnen Song versucht in seinem Kern visuell zu interpretieren. Ein kunterbuntes Panoptikum an Ideen.
Die zehn Stücke auf "’64-’95" basieren in ihren reichhaltigen Trackstrukturen jeweils auf einem einzelnen Sample, bzw. Auszug, bei welchem der Albumtitel den Zeitraum beschreibt, aus welchem eben diese ausgewählt wurden. Plattensammlermusik. Und die Auswahl ist so vielseitig wie in ihrer Konfrontation spektakulär. Basiert die erste Singleauskopplung I Wanna Stay With You noch auf dem gleichnamigen Pop Klassiker des Singer/Songwriter Duos Gallagher & Lyle - der ersten Band auf dem zerbrochenen Beatles Label Apple, welche mit When I´m Dead And Gone einen Welt Hit hatten, der später durch ein Fury In The Slaughterhouse Cover auch in Deutschland späten Ruhm einstrich - so ist der Opener Come Down On Me dem Stück The Blue Garden der Heavy Metal Heroen Masters Of Reality entliehen. Lemon Jelly gelingt es jedoch, ganz gleich welche epochale Idee hinter dem jeweiligen Stück zu erkennen ist, die Musik in einem für sie typischen Downbeat Gewand erscheinen zu lassen. Insgesamt lässt sich bei den neuen Stücken eine weitere Entwicklung der Band erkennen, welche von der ersten EP "In The Bath" von 1998 her anrührt; freiere Beatgestaltung, vielschichtige Sounds, die auftauchen und verschwinden, um später in einem anderen Kontext ein neues Gesamtbild zugenerieren, und Trackarrangements, die gänzlich ohne Popsongstrukturen im eigentlichen Sinne auskommen.
Erscheint Come Down On Me zunächst noch wie die Visualisierung von Musik über die heimische Jukebox am PC, bemerkt man schnell, dass diese Bilder mit denen zweier Balletttänzerinnen einhergehen, und in ihrer Bewegung ein Supernova Feuerwerk umsetzen, dass einem James Bond Intro gar nicht so unähnlich zu sein scheint. Das herrlich verspielte Slow Train hingegen ist eine Computer Animation, in welcher sich kleine Züge in regenbogenfarben, wie Schlangen durch eine völlig weiße Umwelt bewegen. Den Rhythmus dazu liefert ein vertrackter Auszug aus Albert Hammonds I’m A Train aus dem Jahr 1974. Zwei headbangende Figuren auf einem alten Zettel, die im Stil den Kugelschreiberkritzeleien ähneln, die manche Menschen während dem Telefonieren ersinnen, sind die Protagonisten der brutal daherkommenden Umsetzung des Stückes The Shouty Track, welches Elemente des ’79er Punksongs Horror Show von den Scars enthält. Dem kontrastierend gegenüber steht die fluoreszierende Pflanzen und Insekten Welt im Stück Make Things Right - einem, mit Lemon Jelly bewährter Akustikgitarre unterlegtes R’n’B Stück von Monica, in der auch Einkaufswägen und ein Pottwal durch ein psychedelisches Meer schweben, und ein ums andere Mal an Neon Reklame Schilder erinnern. Das letzte Stück, schlicht Go betitelt haben Fred Deakin und Nick Franglen gemeinsam mit William Shatner aufgenommen, was nicht überraschend ist, haben die beiden Elektroniker doch bereits auf seinem wundervollen Album Has Been einen Track beigesteuert.
Ohne Ecken und Kanten, jedoch nicht als profane Künstelei gehen die zehn Filme in einander über, und bieten dabei jedoch für jeden Track erneut eine völlig eigenständige, überraschend inspirierte Idee. Gerade das freie Spiel mit den unterschiedlichsten Genres aus dem gewählten Zeitraum lässt den gesamten Film als ein abwechslungsreiches und stets farbenfrohes Erlebnis werden, besonders in einer Zeit, in welcher Musikfernsehen so uninspiriert ist wie nie zuvor.
foto: graeme stuart
lemon jelly
"'64 - '95"
beggars group 2005 cd / dvd
lemon jelly
Cosmic Casino [Be Kind And Be Cause]
Mit Enthusiasmus stürmen Cosmic Casino in den Proberaum und erklären den Lustgewinn zum wichtigsten Bezugspunkt ihrer Musik.
"what do i have to do to impress you?"
(we're gonna do this)
Dass es auch tatsächlich um Rock’n’Roll geht, will das Quartett nun mit seinem Debütalbum "be kind & be cause" beweisen. Ein Mythos soll hier jedoch nicht entstehen, vielmehr wird das Klischee umgewandelt und aus dem Mythos soll eine eigene kleine Realität werden. Der Albumtitel suggeriert jedoch bereits, dass dies für sie nicht gleichbedeutend mit dem Ausleben von platten Attitüden ist. Vorrangig ist das Bandelement, gemeinsam Musik schaffen und erleben. Sein eigenes Ding durchziehen, dass Herz in die Hände genommen und selbige nicht in den Schoss gelegt. Enthusiasmus und Begeisterung ist, was sie spüren und was sie vermitteln wollen. Die Sehnsucht danach, im wahrhaftigen Sinne eine Band zu sein und ebenso wahrhaftige Musik zu machen, zieht sich durch das gesamte Album. Musik, die dadurch so ehrlich und emotionsgeladen wird, dass sie auf der einzigen Ebene stattfindet, die man sowieso kompromisslos für sich reklamieren kann: Dem Selbstbezug und dem Willen, in ihr das zum Ausdruck zu bringen was einen antreibt.
Das Album scheint eine Analogie zum klassischen Stereotyp der Modelleisenbahn zu sein. Erwachsene Männer werden zu kleinen Jungs, wenn sie wieder ihr Lieblingsspielzeug zur Hand nehmen dürfen. Nur sind es hier nicht Lötkolben und Schienenbausätze, sondern Schlagzeug, Gitarre, Bass und Gesang, die zum Einsatz kommen. Es ist durchweg spürbar, dass während den Aufnahmen eine Menge Glückshormone ausgeschüttet worden sein müssen. Die Musik strahlt eine Art Gesamtzufriedenheit aus, auch wenn bei Songs wie Birthday Song oder dem einzigen ruhigen Stück Postcard From The Moon durchaus melancholische Töne angeschlagen werden. Bereits die ersten Akkorde des Albums machen unmissverständlich klar, wohin der Weg führt. "Didn’t I say, coming in one two three", deutlicher kann es Sänger Rich Goerlich in Error, Andy kaum formulieren. Nach vorne geht es, die Gitarre ist das treibende Instrument, der Rest zieht zügig nach. Cosmic Casino erlauben sich selbst keine großen Experimente, die Songs sind technisch nach dem klassischen und allseits bekannten Schema aufgebaut. Dennoch fehlt dem Sound ein wenig der rote Faden, der sich durch das Album zieht. Cosmic Casino fahren auf der bekannten Indierockstraße lang und blinken immer wieder, um abzubiegen. Dann wird im nächsten Song der Blinker wieder reingeholt, der bewährte Weg wird doch weitergeführt. Der Shoutingversuch von Rich Goerlich in Hating People Is Easy bleibt auch bei einem solchen, Sätze wie "this love turned into a riot" verlieren sich in Gitarrenwänden, anstatt dem Zuhörer die Ohren wegzublasen. Das anschließende Persona Non Data lässt nicht nur dank des großartigen Songtitels aufatmen, Goerlich macht wieder das, was er am Besten kann. Seine rauchig raue und dennoch zerbrechliche Stimme lässt auch während Uptempo-Passagen immer wieder ein Augenzwinkern zu, Verzweiflung vs. Glücksgefühl. Cosmic Casino schaffen es, sich in konventionellem Rahmen zu bewegen, ohne zu langweilen, oder gar zu kopieren. Einzig Zoe, where is your mind? wirkt zu sehr Strokes-inspiriert, wenn auch eine beachtenswerte Vitalität mitschwingt, die man häufig vergeblich sucht. Und letztendlich wird auch die große Rockpose nur mit einem ironischen Lächeln bedacht, Get Up And Cry Like A Man lässt das Selbstverständnis der Band einmal mehr stark durch die Musik hindurchschimmern.
Cosmic Casino erfinden den Indierock nicht neu. Aber sie zeigen hervorragend auf, was diese Musik ausmacht und wofür sie so viel Herzblut gegeben haben. Das Transportieren der Euphorie mag dabei zwar vielleicht nicht das erklärte Ziel dieser Band sein, aber dennoch gelingt es ihnen wunderbar. Denn sie meinen es ehrlich, nicht nur mit den anderen, sondern vor allem mit sich selbst. Sie gehen diesen Weg selbst, anstatt sich von anderen ziehen zu lassen. "It’s wonderful to be here on my own." Für Cosmic Casino ist das Rock’n’Roll.
foto: ingo petramer
cosmic casino
"be kind & be cause"
stickman/sticksister records 2005 cd
cosmic casino
...Trail Of Dead [Worlds Apart]
Die Kunst vor die Zerstörung gesetzt, besprechen Trail Of Dead, ohne jede Bescheidenheit, die Geschichte menschlicher Konflikte in einer ganz persönlichen Abhandlung des Rock 'n' Roll.
(world's apart)
Mit ihrem vierten Album, „Worlds Apart“ präsentieren Trail Of Dead das, was sie aus unterschiedlichsten genreeigenen Einflüssen, als ihr eigenes Verständnis von Rock 'n' Roll destilliert haben, in einer Zeit, in welcher regelmäßig empor sprießende junge Bands die Last aufgebürdet bekommen, eben diesen zu retten. In einer Zeit, in welcher die Phrase „Rock Is Dead“ an den Wänden prangt, und ein immer uninspirierteres, den ursprünglichen Belangen wie Leidenschaft, Aufbegehren und Kontroverse beraubtes, stets durchschaubares Relikt zu beschreiben vermag. „Have you forgot just what you are?“, fragt Keely einen imaginierten Brian Wilson in Will You You Smile Again, und spricht damit eben diesen Werteverlust an. „If you don’t want to, then you could at least pretend / That the paper’s your soul and your blood’s in the pen.“
Seit ihrer Gründung im Jahr '94 strickt die Band an eigenen Mythen und Anekdoten, bei denen sie nur zu gern beobachten, wie in den Gazetten darüber berichterstattet und diskutiert wird. Das, kurz vor dem Albumrelease veröffentlichte Essay Keelys, mit dem Titel „Death of the Enlightend Amateur – A Brief Summary of Key Developments in Western Music“, in welchem er auf die unzertrennliche Verbundenheit von technischem und musikalischem Fortschritt von der Antike bis heute eingeht, und in dessen Ausführungen er als Fazit die moderne, auf Konsum, und damit von der eigenständigen, praktischen Musikalität des aufgeklärten Amateurs fortbewegten Entwicklung zielt, anprangert, bewegt sich ebenfalls auf dem schmalen Grad zwischen ernsthafter Aufklärung und intellektueller Farce. „Für mich ist Ehrlichkeit wichtiger als Wahrheit." Mit dieser Aussage begibt sich Keely ohne Zweifel auf philosophisches Terrain, einem Thema, welches man im rockmusikalischen Zusammenhang eher selten suggeriert bekommt.
Durch ihr 2002er Album „Source Tags & Codes“ ist man bereits von dem opulent arrangierten und dennoch energetisch auf den Punkt gebrachten Songwriting der Band begeistert. Dieses unerhörte Talent, Energie zu kanalisieren, beweisen die drei Herren mit „Worlds Apart“ aufs Neue. Mehr noch, es gelingt ihnen, ohne jede Bescheidenheit, unzählige Facetten des Rock, von der beatleesken,
harmonischen Melodieverspieltheit, zur pompösen Pink Floyd progressiv Orgie auszuloten, und sich jeglichem Etikettieren zu entziehen. Hat man die, wie Keely sagt, an Don Giovanni angelehnte, klassische, mit Kesselpauken, Streichern und Chor arrangierte Overtüre Ode To Isis verlassen, flüstern zwei Frauenstimmen „And you will know us, by the trail of dead“, und man wird im Anschluss von den ersten Takten des Openers Will You Smile Again umgehauen, ohne dass man
es tatsächlich kommen hörte. Wartet das Stück noch mit einem tosenden, instrumentalen Auftakt auf, in welchem sich Keelys Stimme gemeinsam mit rauchigen Jazztrompeten und Streichern schrittweise einreiht, scheint alles schlagartig zu verstummen, um, über dumpf polternde Drums, Keelys sarkastisch jugendlicher Stimme den nötigen Freiraum zur Entfaltung zu gewähren. Die Melodien finden langsam wieder zusammen, um in einem furios voluminösen Finale zu münden.
Sie seien von Bach inspiriert, erklären Trail Of Dead. Von Kate Bush, Jesus Christ Superstar und der Musik zu Conan der Barbar. Und wenn man Stücke betrachtet, wie das mit einem orchestralen Interludium gebrochene A Classic Arts Showcase, der instrumentalen Streicher und Pauken Komposition To Russia My Homeland, oder das pathetische, mit Musicalchor Versatzstücken arrangierte All White, ist man geneigt, trotz den mannigfaltigen Irrwegen und Mythen, welche sich um die Band ranken, ihnen beinahe zu glauben. Drei-, und Vierviertel Takt reichen sich die Hand, klassische Instrumente werden mit modernen Spielweisen gepaart, immer wieder besticht Keelys fulminanter Gesang - besonders in den Momenten, in denen er von hysterischer Leidenschaft getragen, kurz davor steht umzukippen, es aber niemals tut - und vermeintliche Punkattitüde vermengt sich mit gefühlsbetonten Pianoeinlagen.
„Rockmusik ist wehleidig geworden. Alle beklagen sich nur darüber, wie schlecht es ihnen geht, sind so scheinheilig – diese ganzen Musiker sind privilegierte, bestens versorgte Weiße.“, lamentiert Keely. „We’re so fucked these days / We don’t know who to hate or who to praise / And we consider this suffering and pain“, heißt es in dem Titelstück, ohne darauf zu verzichten, sich selbstironisch mit dieser Klage auseinanderzusetzen; „Who are you? Kurt Cobain?“, fragt eine Frauenstimme fast unmerklich an dieser Stelle, und setzt einen Bezug auf die Grunge Bewegung der Neunziger Jahre. Trail Of Dead wissen sich jedoch auch selbst als Referenzpunkt in ihrem zitatreichen Werk zu betrachten. So führen sie sich etwa, in dem ursprünglich mit dem Arbeitstitel Jesus Juice bedachten Stück The Best selbst auf; befasst sich der Song voller Bitterkeit, Empathie und einem Rest Mitleid dem Untergang des, bis zur Unkenntlichkeit verfallenen ehemaligen König des Pop, Michael Jackson, so mischt sich unter das finale Wehklagen einer Frauenstimme ein unterschwelliger Chorgesang, der die letzten Zeilen von „Worlds Apart“, teils polemisch grölend, teils bedeutungslos infantil zum besten gibt. „Blood and death, we will pay back the debt / For this Candy Store of ours.“
„Was ich heute am Musikmachen aufregend finde? Dass es bitter nötig ist, es besser zu machen als die anderen“, erklärt Keely. Und mit diesem imposanten Rockkonglomerat scheinen sie auf dem besten Weg zu sein, diesen, jeglicher Bescheidenheit trotzenden Ansatz für sich in Anspruch nehmen zu können. „And I know how the best will fall / And the rest will follow.“
foto: chapman baehler
Bright Eyes [Digital Ash In A Digital Urn]
Conor Oberst entflieht der selbsterfüllenden Prophezeiung der Unerträglichkeit des Seins, in Form einer luziden Betrachtung von Leben, Tod und allem was dazwischen wohnt.
(theme from pinata)
Während sich "I’m Wide Awake It's Morning", das formal erste der beiden Veröffentlichungen, schon über den Verlauf der 2002er Tour hinweg entwickelte, entstand das zweite Album, "Digital Ash In A Digital Urn" eher kurzfristig, obgleich es sich in seiner Konzeptionalität und seinen Arrangements weitaus durchdachter und komplexer anhört. Ganz allgemein klingt es beim ersten Durchhören mehr wie eine Remix Platte von The Postal Service, auf welcher diese sich den Werken des 24Jährigen annehmen würden. Tatsächlich bewegt sich Bright Eyes hier das erste Mal überhaupt fast ausschließlich auf Neuland, welches ganz eindeutig Pop heißt. Die intimen, introvertierten Gedanken, artikuliert durch Obersts subversives Wehklagen als eine Mischung aus Wut, Trauer und Hoffnung, werden nicht mehr weiter von akustischen Gitarren, Orgeln und Bläsern getragen, sondern bewegen sich fast ohne Ausnahme auf einem facettenreichen
elektronischen Klangteppich, unterstützt von verzerrten Gitarren, Keyboards und Sequenzern.
Die Stücke sind bandorientierter als die des andere Albums, kommen mit zwei Schlagzeugern und einer Vielzahl von befreundeten Musikern inner- und außerhalb der Saddle Creek Familie daher, und befassen sich trotzdem mit dem weitaus intimeren Thema. Den Zusammenhang erklärt Oberst so, dass er sich durch das Offenbaren in der Gemeinschaft tröstlicher Aufgehoben fühlt, als würde er sich allein damit auseinander setzen. "We are all a little broken. / We’re all a little twisted. / We’re all a little less than we could be or want to be."
Gänzlich neu an diesem sechsten Bright Eyes Album ist die Verlagerung des Augenmerks weg von der tragenden Melodie der Stücke, hin zum rhythmusorientierten Popsong, ohne dabei natürlich tatsächlich ein Tanzbodenstampfer zu werden. Das sanfte Arc Of Time bewegt sich so zunächst nur scheinbar munter mit unbedarften Gitarren Melodien auf einem gebrochenem Beat und Handclaps, mündet letzten Endes jedoch in der Folgerung: "And you'll do the dance / That was choreographed / At the very dawn of time / Saying, I told you son / The day would come / You would die, die, die, die ." Die Popharmonie weicht bei näherem Betrachten einer klaustrophobischen Enge aus Entfremdung, Einsamkeit und Tod. Seine Gedanken stehen in stetem Konflikt zu der beseelten Harmonie der Stücke. "I'm staring out into that vacuum again / From the back porch of my mind / The only thing that's alive." (Hit The Switch)
Musikalisch ist die Elegie auf "Digital Ash" trotz allem einer belebteren, aber dennoch fragilen Verträglichkeit gewichen. Da das Programming der von Oberst geschriebenen Stücke neben dem langjährigen Weggefährten Mike Mogis vor allem Jimmy Tamborello zuzuschreiben ist, erklärt sich auch die anfangs angesprochene Affinität zu The Postal Service, stellt er doch die eine Hälfte dieser wunderbaren SubPop Band dar. Solange er gemeinsam mit Mike Mogis zusammenarbeite, antwortet Oberst im Spex Interview auf die Frage, ob mit dem neusten Album vielleicht sogar der Grundstein für eine gänzlich neue Band gesetzt sein könnte, "solange ist und bleibt es eben Bright Eyes." Kein Neuanfang also, aber eine nachhaltige Entwicklung hin zu neuen Orten und Möglichkeiten, die sich im Laufe der Zeit bei Bright Eyes manifestieren werden. "The remedy of longing that / Distills each dream and the song I had / By morning watered down again / On silver stars I wish and wish and wish / Move on to the next one." (I Believe In Symmetry)
foto: saddle creek
Bright Eyes [I'm Wide Awake It's Morning]
Conor Oberst gelingt es aufs Neue, bare Emotionen sarkastisch wortgewandt in eine akustisch arrangierte Melange aus Country und Folk Inspirationen zu kleiden, und doch unnachahmlich Bright Eyes zu bleiben.
(first day of my life)
Das amerikanische Magazin filter beschreibt Conor Obersts neue Platte „I’m Wide Awake, It's Morning“ als, nicht nur sein bestes Album überhaupt, sondern als eine der wichtigsten Folk Veröffentlichungen aller Zeiten. Man schreibt ihm genügend Talent zu, dass er eines Tages Stücke schreiben wird, welche die bewegende Melancholie von Elliott Smith mit der lyrischen Eloquenz von Leonard Cohen und der melodischen Sensibilität eines Paul Simon vereinen wird. Superlative, die sich in den mangaesk großen, dunklen Augen des Wunderkinds bittersüß im Spannungsfeld zwischen Pein, Alkohol und neu entdeckter Reife widerspiegeln. Nicht nur in seiner musikalischen Genialität wird Conor Oberst hervorgehoben, spätestens seit der sich gegen die Bush Administration gewendete Vote For Change Stadion Tour, gemeinsam mit John Fogerty, Bruce Springsteen und Michael Stipe haben ihm ein mediales Interesse beschert, welches schwerverdaulich in seinem Magen liegen dürfte. Eine neue Art von Repräsentation ist ihm aufgetragen worden, die sich in einem politischen Feld zu bewegen scheint. "It’s kind of preachy", begründet er, weshalb in seinen Texten keine politischen Bezüge auftreten, obgleich er offensichtlich ein politisches Interesse hegt. "Ich bin kein Politiker. Mich beeinflusst Politik auf einer Gefühlsebene. Inwiefern Politik die Welt verändert; zum Guten oder zum Schlechten. These days it’s for the worse." Dennoch schreibt er beobachtende Texte wie im Old Soul Song, in dem er Bezug auf den im August 2004 in New York stattgefundene Parteitag der Republikaner nimmt, einer Veranstaltung, welcher von den liberalen New Yorkern wie ein persönlicher Angriff betrachtet wurde. "You walk the forty blocks to the middle / Of the place we heard where everything would be / And there was barracades to keep us off the street / But the crowd kept pushing forward / Until they swallowed the police / Yeah, they went wild."
Geradezu überraschend selbstsicher erscheinen hierbei die Schritte, die Oberst fernab von Nebraska, seiner, und der Heimat seines Labels Saddle Creek, durch die Straßen von New York setzt. Seit dem letzten Jahr seine neue Heimatstadt, welche, wie er selbst sagt, unweigerlich auf einen jeden Bewohner Einfluss nimmt. Und so hat eine gewisse beschwichtigende Harmonie Einzug in den Stücken von Bright Eyes gehalten. "I’m Wide Awake, It's Morning" hat dieses wundersame Leuchten in den von Country dreiviertel Takt, und folkloristischen Gitarren inspirierten, mal spärlich instrumentierten, mal wie zu den Live Konzerten in kleinstadtgroßer Bandbegleitung arrangierten Stücken. Nicht zuletzt ist ersteres Merkmal auf die wunderbaren Kollaborationen mit der Grand Dame des Folk, Emmylou Harris zurückzuführen, welche in den Duetten Obersts oft desperate Stimme mit einem flüchtigen Charme zu feminieren weiß. "Why are you scared to dream of God, when it’s salvation that you want." drängt er in der Ballade We Are Nowhere And It’s Now, einem von Steelgitarre und Schlagzeug spärlich getragenem Kleinod, bevor er gemeinsam mit Emmylou in den Refrain entsteigt.
Lua, die an eine akustische Gitarre geklammerte, balladeske Komposition über Drogen und Liebe, welche Ende letzten Jahres als Single bereits in diversen US Charts notiert wurde, fügt sich bedingungslos in das Gesamtbild des Albums ein. Eine kongruente Homogenität versetzt mit Slidegitarren und Bläsern, im Spiegel von Krieg, Politik, Seelenqual, Gemeinschaft und zeitlosem Talent. Homogenität, nicht zu verwechseln mit Einfallslosigkeit, schließlich ist quot;Awake" nur die eine Hälfte der, wie der Pressetext verlauten lässt, als Tandem funktionierenden Doppelveröffentlichung von Bright Eyes
Betrachtet man die Stücke des Albums als sehr frühe Morgenstunden, als das Zwielicht, welches sich zwischen den Häuserblocks abzeichnet, so erscheint Road To Joy, dieses eruptive, Up-Tempo Stück am Ende der Platte, als das tatsächliche Erstrahlen des Sonnenlichtes am betitelten Morgen. Zierte die Vorab Single Lua noch ein im Mondlicht anmutendes Szenario eines typisch ameri-kanisch Wohngebäudes, wie man es aus Zwischenspielen von Seifenopern der achtziger Jahre zu kennen meint, so scheint die gleiche wunderschöne Stoffcollage auf dem Albumcover bei strahlendem Morgenlicht, wie geschaffen für eben dieses letzte Stück des Albums. Die Ode an die Freude – der Titel schon ein phonetisches Wortspiel zur Ode To Joy – scheint hier als Maxime verarbeitet zu sein, wird ein ihr entliehenes Thema doch hier über den Rhythmus einer akustischen Gitarre gespielt, bis sich das Stück, dem Morgenlicht analog ausbreitet, und mit einem "Let's fuck it up boys, make some noise!" dem chaotisch strahlenden Schlusspunkt nähert. Eine Kakophonie im Imperativ. Schließlich ist dieses Stück auch der heimliche Titelsong der Platte, weiß Oberst doch hier den Albumtitel geschickt einzubinden; "The sun came up with no conclusions / Flowers sleeping in their beds / The city's cemetery's humming / I'm wide awake, it's morning."
foto: saddle creek
Tocotronic [Pure Vernunft Darf Niemals Siegen]
In der Zwischenwelt von Eloquenz und Sprachlosigkeit entfaltet sich eine Ästhetik, die mit jedem Durchhören zu etwas ganz Großem heranzuwachsen scheint.
(mein prinz)
Tocotronic. Das ist diese eine Band, an der schon Freundschaften zerbrochen sind. Sowohl ihre eher privaten Stücke, die mit ihrer intimen Sprache Tagebucheinträgen ähnelten, als auch Haltung und Habitus der drei Musiker, wurden unisono als Identifikationsfolie empfunden, unter welcher eine vermeintlich ganze Generation von Aussenseitern und Verweigerern subsumiert wurde. Die Trainingsjacken, engen Slacker Shirts und Seitenscheitel instrumentalisierten sich selbst und die Band sah sich Ende der Neunziger Jahre an der Schwelle zur steten Reproduktion. Man entschied sich für einen Ästhetikwandel, um der Wiederholungsfalle zu entgehen, und sich selbst weiter zu entwickeln, und widmete sich einer neuen, weniger direkten Sprache sowie einer neuen Musikalität. Diese Entwicklung ist mit dem neuen Album "Pure Vernunft Darf Niemals Siegen" zu einem vorläufigen Höhepunkt herangewachsen, auch wenn man wieder ein paar Schritte weiter vom Abgrund zurücktritt.
Mit dem Wandel hat sich die Musik der, mittlerweile mit Gitarrist und Keyboarder Rick McPhail zu einem Quartett erweiterten Band, auch Menschen erschlossen, die wenig mit dem larmoyanten Dilettantismus der frühen Jahre anfangen konnten. In nur neun Tagen wurden die Stücke ganz klassisch im Proberaum aufgenommen und weisen in ihrer, im Vergleich zu "K.O.O.K." oder auch "Tocotronic", transparenteren aber zweckmäßigen Instrumentalisierung einen gelungenen Kontrast zu eben diesen letzten beiden Alben auf. Arne Zanks Schlagzeug ist stark pointiert und wenig verspielt, stellt aber in seiner Deutlichkeit ein wichtiges Stilmittel der neuen Musik dar, die in ihrer unkomplizierten aber dennoch gehaltvollen musikalischen Ästhetik den Hörer zu fesseln versteht.
Aufgrund der Intensität und letztendlich auch der Fülle an Texten, wird ein Diskutieren auf inhaltlicher Ebene obligat. Die frühe Extrovertiertheit in Dirk von Lowtzows Texten ist einer universaleren Subtilität und Vielschichtigkeit gewichen, mit welcher sie ganz bewusst ein gewisses Maß an Missverständlichkeit provozieren. Vergebens sucht man bei den ersten Durchläufen nach Aussprüchen, auf die man sich festlegen kann, nach augenscheinlichen Fixpunkten. Wenn er in dem eloquent entfesselten, folkloristisch pointierten Titelstück "Pure Vernunft darf niemals siegen / wir brauchen dringend neue Lügen / … / die das Delirium erzwingen / und uns in schönsten Schlummer singen / die uns vor stumpfer Wahrheit warnen / und tiefer Qualen sich erbarmen" singt, offenbart sich dem Hörer eine vielschichtige Palette an Deutungsmöglichkeiten, die es ihm erlaubt, auf die ihm adäquate Weise mit den Stücken umzugehen. Der Titel des siebten Albums verkündet bereits in seinem resoluten Ausruf, dass es hier vielmehr um Emotion als um Verstand geht. "Das ist Popmusik", erklärt Jan Müller. "Ich habe gar nicht den Anspruch, einen Text unbedingt verstehen zu wollen. Darum geht es erst mal gar nicht."
Auch wenn er sich bei dem direkten Kommunizieren über ein gerade abgeschlossenes Werk unwohl fühlt, erklärt Dirk von Lowtzow im Interview mit dem Rolling Stone seine derzeitige Betrachtungsweise unseres Landes, als einen Einfluss für das Entstehen des Albums. "Es herrscht momentan eine Stimmung in diesem Land, wo ich sagen würde, dagegen richtet sich die Platte und ein Stück wie Aber Hier Leben, Nein Danke. Man muss ganz unqualifiziert oder nörglerisch mal wieder sagen können: Hier ist es Scheiße.“ Ihre Verweigerungshaltung gegenüber der vermeintlichen, schwarz-rot-goldenen Popdissidenz, welche augenblicklich ausgelegt wird, als sei sie ein gesellschaftlich unakzeptierter Tabubruch, wurde schon des öfteren im Vorfeld der Albumveröffentlichung deutlich. Der Kopf-Hoch-Deutschland-Club wird nicht direkt verunglimpft, aber im Kommunizieren ihrer Texte, wird die Anti-Haltung erahnbar. Aber Hier Leben, Nein Danke. Hinter diesem kraftvoll vorgetragenem Stück fassen sich anfängliche Äußerungen wie Ich Hasse Euch Wegen Eurer Kleinkunst Zutiefst oder Alles Was Ich Will Ist Nichts Mit Euch Zu Tun Haben zusammen - die es in ihrer Subjektivität so manches Mal mit Peter Handkes literarischen Diffamierungen hätten aufnehmen können - auf eine weitaus differenziertere und überlegtere Form, und artikulieren sich höflich entschlossen. Und dennoch fällt auch hier die Missinterpretation ins Auge, denn ein Konkretisieren findet in den Stücken nicht statt.
Aus einem kulturellen Klima der ungestörten, stets reproduzierbaren Vergnügungsfähigkeit und unhinterfragtem Genuss heraus, driftet die Popmusik immer mehr in Belanglosigkeit ab, und auch Rockmusik scheint immer uninspirierter und aussageärmer zu werden. "Rockmusik ist zu einer harmlosen Sache verkommen, die nichts mehr zu sagen hat, die nichts mehr angreifen oder bekämpfen will", farciert es von Lowtzow. Und während sich Pop beharrlich aus der zur Schau getragenen Besinnungslosigkeit des bunten Konsumpluralismus und jüngst eben auch der unreflektierten Modeerscheinung des Patriotismus bedient, ähnelt er immer mehr der Dreiseeligkeit des Schlager, mit seinen vaterländisch nationalen, besinnungslos heiteren und sentimental tumben Repertoires. Dieser spießigen Meinungs-, und Belanglosigkeit als akzeptanzverschrobenen Grundtonus, treten Tocotronic mit ihrem neuen Album trotzig gegenüber. "Völker! Auf zum Gefecht! / Die Illusion wird Menschenrecht / Ich bin nicht allein in meiner Sucht / vor den Spießern auf der Flucht" (Gegen Den Strich). Dennoch verweigern sich die Texte einem ausdrücklichen Bedeutungsgehalt in all ihrer Pracht, und wollen auf eine emotionalere Weise verstanden werden.
Die Stücke sind auditive, zunehmend poetisch verspielte, illusionstrunkene Beobachtungen von zu weit hinausgefahrenen Booten, von der stilisierten Angst, von höchsten Höhen und tiefsten Tiefen und vor allem den Zwischenräumen, als Seilakt über Schluchten der Selbstverschwendung und Ohnmacht. Und gar Pathos weiß man durch sehnsüchtige Berührungen mit dem Sujet Liebe zu begegnen. Wie etwa in dem Stück Angel, wo es heißt: "Ein weißes Blatt Papier / Liegt vor meiner Tür / Es sagt: ich such so lang nach dir." Besonders phrasiert erscheint das Stück Cheers For Fears, eine langsam ansteigende akustische, sich opulent ausdehnende Mär aus elektrifiziert anmutenden Beats, Keyboard und Gitarren, welches nach "K.O.O.K." der erste englisch betitelte und tatsächlich auch ausschließlich in englischer Sprache dargebotene Tocotronic Albumtitel ist, und vielleicht auch deshalb an Dirk von Lowtzows und Thies Mynthers Projekt Phantom/Ghost denken lässt. "Say it loud / I’m lost and proud / Say it clear / Cheers for Fears". Und obwohl Rockmusik, sofern sie gut ist, nicht von sicheren Häfen singt, wie der Pressetext zu berichten weiß, erstrahlt am Ende der Reise doch ein Stück offenkundiger Schönheit, und bietet einen erhabenen Abschluss für das Album. "Ich habe Stimmen gehört / Ich habe Dinge gesehen / Die waren so schön / Wie nichts auf der Welt / Ich habe die Schwelle gekreuzt / In die Unendlichkeit / Der Weg war weit / Ich war wie Treibholz der Zeit", tastet sich der Gesang in der schwelenden Ballade wie hinter einem fallenden Vorhang voran, der sich nur langsam senkt, und die Schönheit dahinter zaghaft preis gibt. "Tocotronic machen ein leidenschaftliches Angebot", erklärt Peter Abs im Pressetext. "Wer es annimmt und sich anvertraut, wird schon sehen."
foto: lado musik gmbh
tocotronic
"pure vernunft darf niemals siegen"
l'age d'or 2005 cd / lp
tocotronic
Edgar Wright [Shaun Of The Dead]
Das in England hoch gelobte Komiker Duo Simon Pegg und Nick Frost durchleben in ihrem ersten Kinofilm die Monotonie zwei britischer Vorstädter. Mit Zombies.
(ed und shaun)
"Shaun Of The Dead", bereits der Titel eine Hommage an den New Yorker Horrorfilmer George Romero und seinem Klassiker "Dawn Of The Dead", greift die Zombiethematik auf, transportiert sie in die Londoner Gegenwart und verquickt sie mit einer romantischen Komödie. Der Plot als solcher, genrebedingt wenig tief greifend in seinem Zusammenhang, ist schnell erzählt: Shaun (brillant besetzt durch Co-Drehbuchautor Simon Pegg), ein Endzwanziger und frustrierter Angestellter einer Elektrofirma, lebt in einer WG mit seinem übergewichtigen, rüpelhaften, videospielenden Freund Ed (Nick Frost), und vertreibt sich die Zeit lieber in einem Pub, als mit seiner Freundin Liz (Kate Ashfield) auszugehen, was dazu führt, dass sie sich von ihm trennt. Parallel dazu steigen die Toten aus den Gräbern, und die Stadt füllt sich mit Zombies. Shaun gliedert seine Ziele in drei Punkte, die den restlichen Film über versucht werden in die Tat umzusetzen: seiner Mutter nachträglich zum Muttertag Blumen überreichen und nebenbei seinen verhassten, von einem Zombie gebissenen Stiefvater (hervorragend: Bill Nighy) töten, Liz zurück erobern und sein Leben als Konsequenz daraus in den Griff bekommen.
Die einfache Story wird ganz klar durch das Zusammenspiel von Shaun und Ed getragen, die dem Film seine besten Momente immer dann bescheren, wenn die Kamera die beiden fokussiert, und sie einfach spielen lässt. Das ungleiche Paar, ein wenig an Rob und den eigenbrötlerischen Barry aus Nick Hornbys "High Fidelity" erinnernd, begeistert durch das lakonische integrieren der Zombies als überdrüssige Alltags Farce in ihr Leben, und ihrem durch Videospiele, Musik und Fernsehen sozialisierten Gesellschaftszynismus. Die erfrischende Idee, die gesamte Thematik um das bekannte Schema mordender Untoter, in einen popkulturellen Zusammenhang zu bringen, zu beobachten, wie zwei Vorstadt Versager mit all ihrem, durch Horrorfilme gewonnenen Wissen über Zombies mit eben diesen umgehen, konnte von Regisseur Edgar Wright gut in Szene gesetzt werden, verliert jedoch immer dann, wenn die Beziehung zwischen Shaun und Liz in den Fordergrund treten soll, und ein herber Pathos ausgebreitet wird. Die slapstickartige und bisweilen sarkastisch bissige Komik des Films wird immer wieder durch eben diese flache, sich selbst zu ernst nehmende Gefühlsduselei ausgebremst.
Wie schon in Romeros "Dawn Of The Dead", wird auch in Wrights Film die, durch Arbeit und Konsum geprägte alltags Monotonie der Stadtbewohner kritisch beäugt, erscheinen doch bereits im Anfang des Filmes die Kassiererinnen, Fahrgäste oder Workaholics so leblos gleichgeschaltet wie Zombies. Auf die Spitze getrieben wird dieser Ansatz, wenn Shaun auf dem Weg zur Arbeit die Veränderung der Mitmenschen nicht realisiert. Es geht um Aufnahmebereitschaft und Filterung eines, durch mediale Reizüberflutung dekompensierten Geistes, der sich im Film darin äußert, dass Fernsehbildschirme zwar omnipräsent sind, und darin ständig die Mitteilungen über, aus den Gräbern aufsteigenden Untoten erscheinen, diese jedoch von den Protagonisten nicht wahrgenommen werden. Erst in einer wunderbar gefilmten Szene, in der Shaun vor dem Fernsehgerät durch die Kanäle zappt, und er die, durch das Umschalten zusammenhangslosen Aussagen der jeweils erscheinenden Sprecher auf dem Bildschirm für sich decodiert, nimmt er die vermeintliche Realität wahr.
In welchem Zusammenhang "Shaun Of The Dead" ohne Frage brilliert, ist seine Detailverliebtheit im Bezug auf die Klassiker des Horrorgenres. Wie ein berauschter Quentin Tarantino baut Wright Zitate und cineastische Anspielungen in seinen Film ein. Da springt Shaun einem Zombie von einem Trampolin aus entgegen, und man darf staunen, wie exakt die Szene aus Sam Raimis "Army Of Darkness" choreographiert und kameraperspektivisch synchronisiert wurde. Wenn Shaun seiner von der Zombieproblematik unerreichten Mutter mitzuteilen versucht, dass er sie zu Hause abholen wird, spricht Ed flegelhaft "Wir kommen dich holen, Barbara" ins Telefon, ein Satz, der ebenso schon in George Romeros "Night Of The Living Dead" fällt. Auch ein Nachrichtensprecher verliest seine Nachrichten im gleichen Wortlaut wie in besagtem Klassiker, und sogar der Hintergrund für das Auftauchen der Zombies, setzt auf den Horrorklassiker von 1968; eine abgestürzte Raumsonde ist, wenn auch wenig nachvollziehbar, in beiden Filmen Ursprung der apokalyptischen Ereignisse. Wright kopiert jedoch nicht nur Szenen, sondern diskutiert diese auch filmintern. Als Shaun und Ed sich darauf vorbereiten, den Zombies gegenüberzutreten, beharrt Shaun darauf, nicht das Wort Zombie für die Untoten zu benutzen, was darauf zurück zu führen ist, dass in vielen Zombieklassikern tatsächlich niemals der Begriff verwendet wird. Auch genrefremde Anspielungen werden in dem Low Budget Film aufgeführt, so erinnert das gegenseitige Bedrohen der Gruppe von Überlebenden um Shaun und Ed mit abgeschlagenen Bierflaschen, an den Mexican Stand Off aus Tarantinos "Reservoir Dogs", oder das rhythmisch choreographierte Einschlagen auf einen Zombie zu dem Queen Song Don’t Stop Me Now, an das brutale Erschlagen eines Obdachlosen in Kubriks "Clockwork Orange".
Dieser nerdige Umgang mit dem Genre schlägt natürlich keine Bresche für die Anfangs erwähnte erste Gruppe von Zuschauer, sondern führt vielmehr dazu, dass der Film eher erwähnte zweite Gruppe ansprechen wird, und diese mit einem lachenden Auge gut bedient. Dennoch funktioniert der Humor der Komödie auf verschiedenen Ebenen und ist dabei so subversiv wie bei den Simpsons; man benötigt das detaillierte Genrewissen nicht um die britischen Scherze zu verstehen, doch bieten sie dem erwähnten Fan ein buntes Panoptikum an zu entdeckenden Zitaten.
foto: universal
Matt Stone, Trey Parker [Team America]
(sarah)
Dieses bedeutungsschwangere Jerry-Bruckheimer-Action-Epos wäre in all seinem patriotischen Pathos kaum eine Besprechung wert, wäre es nicht ein mit Marionetten arrangiertes Theater der beiden South Park Produzenten Matt Stone und Trey Parker. Mit detailverliebten, der Thunderbirds TV Serie aus den 60ern nachempfunden Puppen von Personen des öffentlichen Lebens, persiflieren die beiden den Action Film als solchen und den Krieg gegen den Terror im Speziellen auf ihre gewohnt politisch unkorrekte Herangehensweise.
Die grenzenlose, undifferenzierte Übertreibung jenes Amerikas, bei welchem nicht zuletzt durch den kalifornischen Gouverneur die Wirklichkeit Hollywoods immer wieder eine allgemeine Realität zu konstruieren scheint, wird in "Team America" zum Ziel der satirischen Ressentiments. Sei es nun der blinde Obrigkeitsgehorsam, welcher sich durch das bedingungslose Vertrauen auf einen Super Computer mit dem bezeichnenden Namen I.N.T.E.L.L.I.G.E.N.C.E. herausprägt, oder die Tatsache, dass man einen Super Schauspieler zum einzig möglichen Retter der Welt heraufbeschwört, der kurz zuvor bei der redundanten Aufführung eines Broadway Musicals mit dem Song Everyone Has Aids die Zuschauer zu Tränen rühren konnte. Im gleichen Zug wird jedoch auch die scheinbare Weltverbesserungsattitüde der liberalen Schauspieler Gilde, allen voran Alec Baldwin und Susan Sarandon, völlig undifferenziert verurteilt und der Bush Kritiker Michael Moore als fetter, hedonistischer Aktionistenzombie karikiert. Man geht sogar soweit, den geneigten Zuschauer selbst, mit seinem post-9/11 geprägten Stereotyp der Fremdenangst zu konfrontieren und somit eine Überdenkung der eigenen selektiven Wahrnehmung zu provozieren.
Gerade der anarchistische Umgang mit der Brisanz der im Film diskutierten Themen zeichnet die beiden Macher aus. Der Antiamerikanismus, welcher zurzeit vor allem in Europa dem Verkauf von Büchern und Filmen förderlich ist, verfolgt bisweilen nichts anderes als eine bekannte linke Propaganda, bei welcher die vorgestellten Argumente durch subversive Kommentare pointiert werden, und damit dem Rezipienten ein subjektives Bild etwa in Form von Pseudo-Dokumentar Filmen nahe gelegt wird. Im Gegensatz zu Agitator Michael Moore, beziehen die beiden South Park Schöpfer jedoch keine klare Stellung, sondern - ganz im Sinne des Punk – teilen sie ohne Grenzen aus, und fordern damit jedoch den für Stereotype empfänglichen Zuschauer zum eigenen Reflektieren der Geschehnisse auf. Dass diese Form der Partizipation natürlich äußerst fraglich ist und im Film nicht stets gelingen will, steht diesem und seinem satirisch anarchistischem Grundtonus jedoch nicht im Wege. Der politische Ansatz der beiden geht gegen Null, versteht man sie recht. "Wir sprechen für diejenigen, die George W. Bush für einen Idioten halten – und Michael Moore auch. Team America ist eine politische Satire, aber es geht weniger um Politik als um die Gefühle, die Amerika seit dem 11. September 2001 durchlebt. Es geht darum, wie es ist, Amerikaner zu sein, wenn Ausländer dir entgegenschleudern: 'Fuck you für das, was dein Land macht!' Es ist kein Argument für oder gegen etwas, sondern über Emotionen", erklären sie im Rolling Stone Interview. Emotionen also. Stone und Parker wissen in dieser Beziehung zu polarisieren.
Das Aufeinandertreffen des dilettantischen Marionettenspiels, bei welchem ganz bewusst die, gern auch metaphorisch zu betrachtenden Fäden, mit welchem die Akteure durch unsichtbare Hand geführt werden, nicht verheimlicht werden, auf der einen, und das detailaufwändige nachbereiten origineller Schau-plätze aus der gesamten Welt, und der pyrotechnisch brillanten Zerstörung eben dieser im Stile eines Jerry Bruckheimer Filmes auf der anderen, verleiht dem Film einen bislang ungesehenen Charme. Wenn das Zusammenkommen zweier Kontrahenten etwa ein, in ästhetischer Perfektion heraufbeschworenes, physisch aufwendiges Duell im Stile der Matrix Reihe erwarten lässt, spielt man ganz gezielt mit der unbeholfenen Bewegungseinschränkung der Marionetten, und lässt diese einen zeternden Schlagabtausch mit dem choreographischen Geschick eines Hahnenkampfes durchführen. Diese trashige Offensichtlichkeit, dieses Bestreben von Parker und Stone, den Zuschauer immer wieder auf den höl-zernen Boden der Tatsachen zurückzuholen, anstatt den zum Scheitern verurteilten Versuch zu starten, mit Hilfe der Marionetten den Eindruck einer realen Welt zu erschaffen, darf Team America als eine seiner Stärken gutgeschrieben werden. Den satirischen Höhepunkt stellt hierbei ohne jeden Zweifel die Szene dar, welche in den USA dazu führen sollte, den Film als Rated R einzustufen, und ihn somit für Jugendliche unter 17 Jahren nur in Begleitung eines Erwachsenen zugänglich zu machen; zwei Marionetten praktizieren Hardcore Sex in unzähligen Stellungen des Kamasutra, wobei der ungehinderte Blick auf die geschlechtslose Entblößung der Figuren jegliche Zensur ad absurdum führen dürfte. Hinzu kommt das satirische Gespür der beiden für den richtigen Einsatz von Musik. Sei es nun die Hymne des Teams selbst, ein arroganter achtziger Jahre Rocksong mit dem Titel America, Fuck Yeah!, die bereits erwähnte Broadway Musical Einlage Everybody Has Aids oder besonders das tragisch aufbereitete Liebeslied, bei welchem anstandslos mit Metaphern zu dem Michael Bay / Jerry Bruckheimer Film Pearl Harbor gespielt wird. ("I need you as much as Ben Affleck needs acting school").
Neben den hervorragenden und originellen, weil stets überraschenden Einfällen, wie dem Einsatz von echten Hauskatzen, die als Kim Jong-Ils Killerpanther auf das Eliteteam losgelassen werden, oder dem James Bond entliehenen Untergang des UN Waffeninspektors Hans Blix, welcher von einer unmoralischen Musicaldarbietung des nordkoreanischen Diktators begleitet wird, überwiegt in "Team America" die durch South Park etablierte derbe Sprache und der Fekalhumor. Die beim ersten betrachten außergewöhnlichen Ideen werden, analog zur erwähnten TV Serie, stets aufs neue heraufbeschworen, man bedient sich ein ums andere Mal bei den gleichen Klischees und am Ende verfährt man sich bei dem ziellosen Bestreben keine Meinung vertreten zu wollen. Team America glänzt mit seinen originellen Umsetzungen der Thematik mittels dieses unschuldigen Genres, ist auf die gesamte Spielfilmlänge jedoch durchzogen von immer öfter zu erwartenden Wendungen und flachen Momenten des Films, bei denen leider nicht das Gespür einer Gruppe wie Monty Python für die banalen sowie extraordinären Absurditäten der Welt hinter steht. Vielleicht wäre Team America als TV Serie besser Aufgehoben gewesen, bei welcher man sich in dem engeren Zeitrahmen der Episoden gezielter auf die aufgeführten Stärken hätte besinnen können.
foto: paramount
The Dresden Dolls [Frankfurt Am Main, 30.11.2004]
Mehr als nur die Summe ihrer Einflüsse präsentieren die Dresden Dolls auf der Bühne. Ein Konzert von bestechender Präsenz und Verbundenheit mit der Musik.
(amanda palmer)
Auf Amanda Palmers E-Piano müsste eigentlich der Name des amerikanischen Keyboardherstellers Kurzweil stehen. Doch durch Überkleben wurde daraus kurzerhand ein Kurtweill. Eine Referenz die Sinn macht, ist Kurt Weill doch der wichtigste musikalische Fixstern im Mikrokosmos der Dresden Dolls. Dieser speist sich aus dem Chanson und Kabarett der zwanziger Jahre, dunkler Gothic-Ästhetik und rotziger Punk-Attitüde. Es ist jedoch kein beliebig zusammen gewürfeltes Konglomerat, sondern vielmehr hervorragend abgestimmte Vielschichtigkeit, eine Art Variete, in dem verschiedene Einflüsse zu einem großartigen Bildnis verschmelzen. Die Gesichter der Beiden sind in grellem Weiß geschminkt, aufgesetzte Masken, die besonders dem Schlagzeuger Brian Viglione eine harlekineske Erscheinung geben. Gestützt wird dies durch seine Melone, ein weißes Hemd und schwarze Shorts. Er scheint hinter seinem Drumset eine kleine Zirkusvorstellung zu geben, mit weit ausholenden Bewegungen gibt er seinem Spiel Raum, er schlägt auf sein Schlagzeug ein oder streichelt es sanft, alles mit überdeutlicher Gestik nachgezeichnet. Jede seiner Bewegungen wirkt mechanisch, sein Gesicht verzieht sich immer wieder einem Pantomimenspiel gleich auf unterschiedlichste Art und Weise, er scheint sich gar in den besungenen Coin-Operated Boy verwandelt zu haben und so mit dem Publikum zu kommunizieren.
Amanda Palmer ist von eher kabarettistisch-anzüglicher Gestalt. Mit Ringelstrapse und kurzem schwarzem Kleid bekleidet beweist sie, wie unglaublich kräftig und variabel ihre Stimme ist. Sie ist das kleine Mädchen, dass mal bittend mal kreischend Aufmerksamkeit begehrt. Gleichzeitig ist sie das bestimmende Element, sie lässt Brian nach ihrer Pfeife tanzen, er scheint folgsam ihre Anweisungen auszuführen. Doch auch musikalisch ist sie das bestimmende Element, er orientiert sich immer wieder an ihrem filigranen Pianospiel. Vom ersten Moment an versprüht das Duo auf der Bühne eine magische Energie, die Atmosphäre ist vom ersten Akkord an angespannt, Good Day ist wie auch auf dem selbstbetitelten Album die Einführung in die Welt der Dresden Dolls. Dessen musikalische Umsetzung auf der Bühne lässt überzeugen. Eine fast schon unheimliche Dynamik lässt die Songs zum Leben erwecken, Amanda und Brian pushen sich gegenseitig und verlieren sich in der Musik. Ihre Stärke ist das absolute Verbundensein mit ihrer Musik, sie machen keine Kunst, sondern erwecken diese zum Leben. Das Publikum dankt es immer wieder mit frenetischem Applaus und vollkommener Stille während den Stücken. Die Atmosphäre ist völlig zerbrechlich, ein einziges gesprochenes Wort wäre wie eine in tausend Scherben zerberstende Flasche.
Doch auch Kurt Weill und Bertolt Brecht wird explizit mit dem in Deutsch vorgetragenen Und was bekam des Soldaten Weib gehuldigt. Hier offenbaren sich Amandas Deutsch-Kenntnisse, von denen sie behauptet, "sie seien im Arsch". Der erste Coversong des Abends versetzt das Publikum allerdings deutlich mehr in Erstaunen, Warpigs von Black Sabbath wird dem amerikanischen Präsidenten gewidmet und in einer Version vorgetragen, die Tote auferstehen lassen könnte. Gegen Ende wird ein kleines Akustikset mit Brian an der Gitarre gespielt, mit einer großartigen Version des Jaques Brel-Klassikers Amsterdam, verzückend und spielerisch leicht verabschieden sich die Beiden, werden vom Publikum jedoch zwei Mal eindringlich wieder auf die Bühne gebeten und scheinen ob der großen Zustimmung verwundert zu sein. Doch das Publikum hat verstanden, was für eine Show hier gespielt wird, seine Rolle nur allzu gerne übernommen und hervorragend gespielt. So wurde dieses kongeniale Duo in der Bühnenversion um einen wesentlichen Part erweitert.
foto: olav karlsson
